快板书、相声是两个不同形式的曲种，但众所周知，相声名家罗荣寿、李伯祥、王佩元、石富宽等人，他们同样也是优秀的快板书演员；而包括快板三大流派创始人李润杰、高凤山、王风山三位先生及张志宽、刘西雨、王文长等一批快板书演员，同样也活跃在相声舞台上。由此可见，这两个曲种似乎又有相同之处。
快板书较之相声，出现较晚。相声早在十九世纪末就已经基本定型，而快板书则是出现在二十世纪的五十年代初。１９５２年之前，我的师父李润杰还是以唱数来宝、快板为主。然而，他认为尽管数来宝朗朗上口，也容易出包袱，但却平淡，少了跌宕起伏。而快板充其量也就是宣传鼓动品。他早年曾拜师段荣华，习评书；拜师焦少海，习相声。有着深厚评书、相声功底的他决心改革，在数来宝和快板的基础上，吸收相声、山东快书、评书以及西河大鼓之长，创建一个崭新的曲种。至 １９５４年，一个新的曲种诞生了，这就是快板书。
作两个不同曲种的比较，二者之间最大的不同就是：相声是散文，而快板书是韵文。但这并不影响二者的“血缘”关系。
首先，从表演形式上看，相声有单口、对口和群口，而快板书同样存在这三种形式。当然，在相声舞台上，对口相声占据主要地位，而在快板书舞台上，所谓的单口，即一人演唱更多一些。但这并不妨碍两个曲种在存在形式上的相同。
再有，从作品内容上分析，一些相声研究者认为相声有“小说型”的，即讲述一个比较完整的故事，这样的作品很多，尤其是单口相声，在这方面体现更为充分，如《化蜡千》、小神仙》、《山东斗法》、《追车》等；有“散文型” 的，即抒发感情，如《新桃花源记》、《诗歌与爱情》等；有“杂文型” 的，天南地北，所论极杂，如《论捧逗》、《歪批三国》、《百吹图》等。快板书亦如此，《铸剑》、《劫刑车》、《孙悟空三打白骨精》等应属“小说型”；《百山图》、《百泉图》、《二万五千里长征》等应属“散文型”，而《抗洪凯歌》、《立井架》等可视为“杂文型”。尽管快板书也同样有着所谓的“小说型”、“散文型”、“杂文型”，但，不同于相声的是，所谓“小说型”的相声，是讲述故事，却不要求这个故事有头有尾。实际上有很多相声作品所讲述的故事，都是只有开头，而没有结尾。这并不是相声作品的缺憾，恰恰是相声的特点所决定的。因为任何一位听众听相声的目的不是听故事，而是为了笑，笑得越是淋漓尽致越好。听众就是在笑中受到启迪和教育。快板书却不同，所谓“小说型”的作品占有绝大的比重，而且每讲述一个故事，都是有头有尾的。对此，李润杰先生曾多次对我讲：“咱唱的快板书是和相声有一些相同的地方，可也有很多不同的地方。如果讲的是同一个故事，相声会千方百计地去制造包袱。没有包袱，也就不是相声，观众自然也就不爱听了。快板书则不同，不是说快板书就不需要有包袱，可观众主要听的不是包袱，而是故事。” 我认为我的恩师所讲一语中地。和相声比较，快板书的优势就在于所讲述的故事完整。并且，非常注重人物的塑造。这也是李润杰先生要在数来宝、快板的基础上创造快板书这个新曲种的重要也可以说是唯一目的。抛开李润杰先生在句式、板式、辙韵（数来宝为花辙，而且每两句为一小的单元，上下句同辙同韵。快板书则是一辙到底，上句为去声字，下旬为平声字）上的改革、创新且不论，这个新的曲种所以叫“快板书”，而不叫其它的名字，因为一个“书” 字决定了这个新曲种的本质特征。在传统的数来宝作品里，有故事的作品极少。随着快板书的诞生，李润杰先生身体力行，亲自创作了许多故事性极强的作品，如《隐身草》、《铸剑》、《巧劫狱》、《熔炉炼金刚》《劫刑车》、《夜袭金门岛》等，并和移植、改编了一些山东快书的传统作品，如《武松打虎》、《武松打店》、《鲁达除霸》等。由此不难看出，可以把“故事”视为是快板书的“魂”。
在人物塑造方面，其塑造方法也不一样。相声也的确成功地塑造了一些典型人物，如《马大哈》中的“马大哈”、《夜行记》中的“我”、《教训》中的“坐地泡”、《不正之风》中的“万能胶”、《歪批三国》中的“苏文茂”……从以上的人物中，不难看出均是“反面人物”。因为相声塑造人物主要的手段是制造包袱，而这种包袱应该是符合人物性格特征，并且是响的，即有一定的艺术效果。综观观众耳熟能详的相声作品，几乎没有一个正面的典型。因为，尽管正面人物的身上也不无幽默，可是难以构成一段相声所需要的足够的包袱。所以，即使是一些所谓“歌颂型” 的相声，总要找出一个“反面人物” 给以衬托，而包袱大多都集中在“反面人物” 的身上。快板书则不然，它既可成功地塑造正面人物，也可以成功地塑造反面人物。因为它塑造人物的手段是对人物外在的描写和内心的刻画。以《劫刑车》为例，就成功地塑造了双枪老太婆的形象。“嘿，这位老太太真叫阔／黄澄澄大赤金的首饰头上别（读bo）／身穿肥大的裤褂是银灰／这个材料本是九丝罗／手里摇着雕翎扇／胳膊上戴着透明碧绿的翡翠镯／钻石的戒指放异彩／闪闪发蓝把眼夺／往脸上看，慈眉善目精神好／腰板儿不塌背不驼／不晕不喘不咳嗽／年纪就在六十年，看样子能活二百多——这还是少说你要问她是哪一个／这就是我们地下党武装纵队司令，威震川北的双枪老太婆。”这一段是人物穿装打扮及形象的描写（在评书里被称为“开脸儿”），再通过演员俏丽的演唱，一个栩栩如生的双枪老太婆就出现在观众眼前了。至于对人物心理的刻画，在整个的作品中比比皆是。如“老太婆心里着急脸上还透着沉着／急的是她的政委江姐被逮捕／被叛徒出卖就在昨天晚上八点多……今天化装下山一来是救江姐／二来是除掉叛徒再也不能叫他活……下山之前虽然已经布置好／怕的是敌人临时玩出别的鬼花活／恨不能马上救出江政委／一枪打碎了叛徒他的脑壳／这滑竿走在公路上更快了，简直跟飞起来差不多。” 为救江政委，双枪老太婆心急如焚。短短的十几句唱词交待了故事的起因，同时也是对人物细腻的心理描写。在塑造人物方面，相声则显得“粗线条” 了。当然这是相声以“逗笑” 为主要功能所决定的。它对观众只能“晓之以理”，却难以“动之心情”。不可能像快板书一样“声情并茂”。
抛开作品的内容，一段好的相声应该是众多好包袱的结合体。它要有开门包袱，有一定数量的腰包袱，有底包袱。快板书则不然，包袱不是它的“灵魂”。然而，李润杰先生所创造的快板书也吸收了相声的长处，即制造并且抖包袱。把抖包袱作为一大段快板书作品的“调剂”，这就是李润杰先生吸收相声长处的初衷。
所以，在快板书作品里，包袱也是随处可见的。而且，它也遵循了相声抖包袱的规律，即铺垫，还要铺得平垫得稳。仍以《劫刑车》为例，“‘现在进城赶集都危险／不知哪会儿就炸了窝／连留胡子的老头儿都不敢进城去／也不知谣言都谁说的……’（铺垫）／‘老头儿怕什么？！’／嗨，别提了，前几天县里说是要抓个蓝胡子／可了不得喽！看见老头儿他们就捉（再铺垫〕什么大胡子、小胡子、长胡子、短胡子、黑胡子、白胡子、花白胡子、黄胡子……（三番铺垫）他们还满不论颜色／那天老头儿还真不少他们抓了三百多（抖包袱）／结果还是都抓错了／闹了半天县里是要抓姓蓝的胡子，您说这事缺德不缺德（抖包袱）／那一次把老头儿全都吓病了／这个事还不让说哪（抖包袱）”）尽管这几个包袱算不上是“雷子”，但演员每每演唱·至此，都会引起笑声。它是调剂品，同时也揭露了敌人的无知与残暴，突出了主题。
相声有“贯口儿”活，如《菜单子》、《八扇屏》、《地理图》、《戏迷药方》等。快板书没有“贯口儿” 活，但有与“贯口儿”极为相似的垛句：二字垛、三字垛、四字垛、五字垛。如《抗洪凯歌》中就有一大段“五字垛”：“白天太阳晒，汗水雨水浇，汗水如雨水，洗成铁背腰，夜晚席棚睡，深下地反潮，风动席棚角，耳听长鸣哨，水打莲花落，啪啪把堤敲，群声大奏乐，各自显花招，沙篷来打鼓，蚊子吹管萧，呼虫专扑脸，蛤唤喊声高。民虫到处跑，嫂姑乱摔跤，歌俩划拳十对十，起名就叫全来了。” 这一大段五字垛非常精彩，演员演唱很有节奏感，朗朗上口，一气呵成。
再有，相声中有《绕口令》，快板书中也有这一作品，不同之处只是一个用散文诵出，一个川韵文出。而且，快板书中使用“绕口儿” 技巧的作品更多，如《军营新歌》、《武警之歌》等。在某一个快板书作品中，也时有“绕口儿”出现。《抗洪凯歌》中就有精彩唱段：“闸孔小，麻捆大，麻过闸孔挤疙瘩。挤不过，往上叉，个个闸孔叉是麻。麻叉闸孔闸孔堵，闸孔叉麻麻堵闸。水卷麻，麻堵闸，麻木不通问要塌。” 同是“绕口儿”，同是表现演员的技巧，但也有不同的地方，相声往往再加上一些“外插花”的包袱，用以完成相声“逗笑”的功能；而快板书则是为所表现的主题服务。
快板书艺术汲取了相声艺术中不少的营养。作这两种不同形式艺术的比较，是为了进一步促进两个曲种的沟通，相互借鉴。相互渗透，使两个曲种共同提高。以上所谈，难免有荒谬之处，还望各位方家。同仁批评，指正。
